Sinfonía nº 8 - De los mil - G. Mahler

Mahler esbozó la Octava Sinfonía entre el 21 de junio y el 18 de agosto de 1907 y la orquestó el verano siguiente. Dirigió el estreno en Munich, el 12 de setiembre de 1910.

Cuando Mahler partió rumbo a su casa de campo de verano de 1906, por primera vez no sabía que iba a componer...

El primer día fue a su estudio "con la firme resolución de desperdiciar ociosamente las vacaciones (necesitaba tanto hacerlo ese año) y renovar mis fuerzas. En el umbral de mi viejo taller el “spiritu creator” se apoderó de mí, me sacudió e impulsó durante las ocho semanas siguientes hasta que mi mayor obra estuvo concluída.

El poema que capturó la imaginación de Mahler era un himno de la fe cristiana que el compositor se sabía de memoria.  Había sido escrito en el siglo XVII para celebrar el descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles en Pentecostés. Después de terminar su arreglo, el compositor buscó música que complementara este masivo primer movimiento. Contempló la posibilidad de hacer una sinfonía de cuatro movimientos, en la cual el himno fuera  el primero, seguido por dos movimientos instrumentales y un final coral. Pero luego tuvo una idea osada. La segunda parte de la sinfonía y el final serían un gran arreglo de la escena final del Fausto de Goethe.

Mahler eligió la parte de la obra  que describe el ascenso del alma de Fausto al cielo. Fausto, un poema dramático extravagante en el cual Goethe intentó fusionar el romanticismo alemán y el espíritu clásico de la antigua Grecia, se convirtió en el vehículo mediante el cual Mahler buscó integrar muchos aspectos de su personalidad musical en una gran canción de amor. El humanismo del Fausto se convirtió en el realce de la espiritualidad del himno latino del primer movimiento.

En una carta a su esposa, a quien está dedicada la Octava, Mahler explica su idea del amor de la manera como está expresada en el segundo movimiento: "En los diálogos de Sócrates , Platón presenta su propia filosofía , la cual, como el  amor platónico mal entendido; ha influido todo el pensamiento hasta nuestros días.

La esencia de éste es verdaderamente el concepto de Goethe de que todo amor es generador, creativo, y que hay una generación física y espiritual que es la emanación del *Eros* . Lo tienes en la última escena de Fausto , presentado simbólicamente.

En las dos partes de la Octava, Mahler tomó dos textos muy diferentes y les puso música también muy diferente. Sin embargo hay conexiones...

La Octava es la única sinfonía totalmente coral de Mahler. La Segunda y Tercera sinfonías, comienzan como la Novena de Beethoven, con movimientos instrumentales en gran escala, de modo que la voz humana llega más tarde, como una culminación. Pero las voces impregnan la Octava desde el comienzo hasta el final.Este modo diferente de encarar la sinfonía coral, condujo a Mahler a un lenguaje musical especial.

En cierto sentido, la Octava es una pieza conservadora, especialmente en el primer movimiento. Si comparamos el contrapunto de *Veni, Creator Spiritus* con el de las sinfonías anteriores y posteriores a la Octava, comprendemos el conservadurismo de la obra. Típicamente, el contrapunto de Mahler, a veces llamado *contrapunto disonante*, combina varias líneas desiguales en una totalidad de tipo collage. Pero en el primer movimiento de la Octava, las líneas melódicas constitutivas, se combinan de un modo más tradiconal. Ellas cooperan en la producción de armonías directas.

Donald Mictchell, el eminente estudioso de Mahler, atribuye el lenguaje de *Veni, Creator* al estudio de Bach que hizo Mahler. Tenía las obras de Bach y las estudiaba asiduamente...

El segundo movimiento refleja un pasado más reciente: se refiere a las óperas de Wagner. El arreglo del texto es ahora directo y el estilo armónico cromático , típico de fines del siglo XIX.

Aunque Mahler había sido director de orquesta durante muchos años, nunca compuso una obra para el escenario, por lo menos no en sus años maduros.

El segundo movimiento de la Octava, está tan próximo a la ópera como jamás lo estuvo el compositor, y eso significa muy próxima. Hay personajes, arias, un libreto, coros e incluso *ley motiv*...

Y así el segundo movimiento es completamente mahleriano en su estilo tanto como su estética. Es por lo tanto engañoso considerar a la Octava un monolito masivo, aunque en efecto requiere mil intérpretes. Hay verdaderamente un sólo instante en el que casi todos están actuando. Los pasajes masivos están colocados de forma muy alejada entre sí. En el medio nos encontramos con la música típica de Mahler -sensible, imaginativa, algunas veces delicada -ya sea al servicio de un arreglo al estilo de Bach de un himno latino  o de un arreglo operístico del Fausto de Goethe.

Escribir una sinfonía que requiera mil intérpretes es un desafío. Lograr que se la toque , otro.

Los preparativos se iniciaron a principos de 1910; varios meses antes del estreno programado. Como estaba comprometido a dirigir en Nueva York durante varios meses, Mahler encargó al empresario de Munich Emil Gutmann la responsabilidad de organizar el estreno. El compositor temía que el acontecimiento se convirtiera en un *Espectáculo de Barnum y Bailey* ; Gutmann por otra parte esperaba que así fuera.

Mientras Mahler estaba en los Estados Unidos, directores asistentes empezaban a preparar los tres coros. Como en Munich no vivían mil cantantes cualificados, fue necesario utilizar grupos de diferentes ciudades. El *Singverein* practicaba en Viena, mientras el coro de niños ensayaba en Munich y el *Riedel verein* se preparaba en Leipzig. El protegido de Mahler, Bruno Walter, instruía  a los ocho cantantes solistas.

Como Mahler convenientemente fuera del camino, Gutmann trató de tomar atajos y de vender el acontecimiento con el ojo puesto más en la taquilla que en la integridad artística.

Fue él quien apodó a la obra *Sinfonía de mil*. Intentó sustituir el prestigioso *Singverein* de Viena  con un segundo coro inferior de Leipzig. Trató de suprimir uno de los tres ensayos finales. Y anunció al público que ya habían empezado los ensayos cuando de hecho todavía se estaba copiando la música.

Hacia finales del verano, todos llegaron a Munich para el primer ensayo general. Mahler estaba preocupado con respecto a la ubicación de los grupos instrumentales. La nueva sala para Festivales Musicales iba a ser oficialmente inaugurada con el estreno. En un salón tan grande era esencial poner los tres coros, la enorme orquesta, los bajos extra (haciendo su entrada en los grandes finales de los dos movimientos) y los ocho solistas en lugares en los que se los pudiera oír y donde todos los intérpretes pudieran ver al director.

Atento a todos los detalles, el compositor planificó la iluminación del estreno e insistió en que Gautmann evitara de algún modo que los tranvías pasaran por la calle frente al salón tocaran la campana.

El estreno fue un suceso de significativa importancia. De todas partes vinieron a Munich músicos y celebridades para escucharlo: Arnold Schoenberg, Otto Klemperer, Anton Weber, Oskar Fried, Wilhelm Mengelberg, Siegfried Wagner (hijo del compositor), Alfredo Casella, Erich Korngold, Felix Weingartner, Leopold Stokowski, Stefan Zweig, Max Reinhardt, Thomas Mann, el príncipe de Bavaria, el rey de Bélgica y Henry Ford.

Un público formado por 3.000 asistentes escuchó a 1030 intérpretes; una orquesta de 171 músicos, los 250 cantanes del Singverein de Viena, los 250 miembros del Riedelverein de Leipzig, 350 niños de la Zentral-Singschule de Muncih, 8 cantantes solistas y un director.

Aunque los estrenos de sus primeras sinfonías gigantescas por lo general habían sido recibidas con indiferencia u hostilidad, en 1910 Mahler era un director imponente de relevancia internacional. Además, en parte gracias a la publicidad de de Gutmann, se había asegurado de antemano que el acontecimiento fuera un espectáculo.

En sus memorias sobre su marido, Alma Mahler recordaba:

"El último ensayo provocó un entusiasmo delirante, pero no fue nada comparable con el estreno mismo. Todo el público se puso de  pie tan pronto como Mahler ocupó su lugar en el atril del director; el silencio sin aliento que siguió a continuación fue el homenaje más impresionante que pudo brindarse a un artista...

Y luego Mahler, dios o demonio, convirtió esos tremendos volúmenes de sonido en fuente de luz. La experiencia fue indescriptible. Increíble también, fue la demostración que siguió. todo el público avanzó en una  oleada hacia la tarima".

El compositor y director recibió una ovación de treinta minutos.

Bruno Walter agregó en sus memorias:

"Cuando la última nota de la sinfonía se desvaneció y las oleadas del aplauso entusista llegaron a él, Mahler subió los escalones de la tarima, en cuya cima estaba situado el coro de niños. Los pequeños le aclamaban con gritos de júbilo y caminando a lo largo de la línea, Mahler tomó cada una de las pequeñas manos que se le tendían. El saludo afectuoso de la joven generación le llenaba de esperanza por el futuro de su obra y le daba verdadero placer."

Uno de los integrantes del público era el director Leopold Stokowski, que halló la obra abrumadora y decidió dirigirla.

Tenía 28 años cuando dirigió este estreno en Estados Unidos, con la orquesta de Filadelfia. No tenía a nadie como Gutmann trabajando para él. Personalmente tuvo que reunir 15.000 dólares -una suma muy importante en 1916- para suscribir nueve interpretaciones en Filadelfia y una más en Nueva York.

El hecho de que Stokowski hallara respaldo financiero para un gran proyecto artístico constituyó una revelación. Con este emprendimiento logró establecer a la Orquesta de Filadelfia como una institución creíble en su ciudad y enseñó a Estados Unidos una lección que no ha olvidado: el gran arte puede ser también un gran negocio.

de  "La página de los Sueños",    18 de febrero de 2012